Большой театр превратился в дурдом
В Москву попала постановка, которая много лет назад в Париже красавицей слыла. Вся молодежь по ней с ума сходила. Решившись привезти 16-летнюю «Даму» Льва Додина, Большой театр осознанно провоцировал волну скепсиса: second hand, тем более когда речь идет о руке «своего», русского мастера, — это обидно. С другой стороны, раз уж спектакль продолжает жить так долго, почему бы Москве не увидеть его своими глазами?
Додин вырастил идею из финала пушкинской повести. Там главного героя отправляют в Обуховскую больницу, в отделение для умалишенных: после концентрированной мистики такой «бытовой реализм» действует на читателя как холодный душ. Додин поливает этим душем все три часа обжигающей оперы Чайковского. Герман болен изначально.
С такой точкой отсчета всё дальнейшее действие заведомо перестает быть действием — больному Герману остаются одни сны и флешбэки, и даже самый недогадливый догадывается, что спектакль кончится тем же, чем начался. По сути драма превращается в дивертисмент, в «пастораль», от которой так активно бежит Додин во втором действии.
Сама по себе идея — сделать Германа безумцем по умолчанию — здорово резонирует и с Пушкиным, и с Чайковским, хорошо держит напряжение. Массовые сцены в дурдоме завораживают (тут помогает искушенность опытного драматического режиссера), да и проблем с реалистичностью оперного действа, раз уж мы находимся в воспаленном мозгу шизофреника, возникнуть не может.
Зато возникают проблемы с сюжетной пружиной: режиссеру приходится восполнять ее отсутствие всяческими мелкими переосмыслениями. Герман приходит к Графине чуть раньше, чем у Чайковского, и зачем-то танцует с ней; умирает старуха тоже чуть раньше и совсем без участия Германа. Всё это могло бы быть. Но беда в том, что музыка Чайковского написана с предельной драматической точностью, в ней буквально по тактам можно показать и доказать, где появляется Герман и где умирает Графиня. Эти авторские знаки Додин игнорирует.
Куда внимательнее он относится к словесному тексту: тут ему нужно, чтобы все произносимое точно совпадало с происходящим, и либретто нещадно перекраивается в лучших традициях Мейерхольда. Достоинства оригинального текста местами действительно спорны, и хирургическое вмешательство в него можно простить, но текстом доктор Додин не ограничивается. Да и купюрами, порой болезненными, тоже. Пасторальный дуэт Прилепы и Миловзора, например, трансплантирован в уста Германа и Лизы. Владимиру Галузину (Герман) этот «бонус» вокально неудобен, и в итоге изящные дуэтные терции и сексты исчезают, а вместо них звучат параллельные октавы à la Пуччини ― беспощадное и, пожалуй, беспрецедентное издевательство над Чайковским.
Самое удивительное, что все предпремьерные ахи и охи — о том, что спектакль такой революционный и шокирующий ― оказались проблемой исключительно для музыкантов и опероманов. Для «нормальной» публики, которая составляет не меньше 80% посетителей Большого, тут как раз нет никаких оснований для возмущения. Премьера принята благосклонно и весьма спокойно.
Визуально спектакль, созданный художником Давидом Боровским, прекрасен. Все выдержано в едином стиле. Зеленая краска больничных стен под конец срабатывает еще и как цвет игорных столов. Чудовищно сжатая, лишенная объема сцена едва не вдавливается в партер, работая на клаустрофобию. Лаконизмом и строгостью цветовой гаммы постановка явственно напоминает предыдущую «Пиковую» ГАБТа — тоже с драматическим режиссером из петербургского театра и тоже с дирижером высшего класса.
Маэстро Михаил Юровский замыкает семейную историю отношений с додинской «Пиковой дамой»: в Париже ею уже дирижировали оба его сына, Владимир и Дмитрий. Работа Юровского-старшего в яме Большого всё время вызывает крайние эмоции, от восхищения до смущения. Содержательно (с точки зрения музыкальной драматургии, да и звуковых красок) оркестр играет на настоящем симфоническом уровне, но технически — остается на глухом оперном. На редкость много несовпадений и просто недоученных оркестровых партий.
Впрочем, и с вокальными партиями не всё гладко. Эвелина Добрачева (Лиза) обижает свою героиню интонационной неточностью, а всю шестую картину, которая поется на «верхах», нещадно кричит. Лариса Дядькова (Графиня) хороша, но местами уж очень похожа на Елену Образцову.
Вообще страшно представить, что было бы со спектаклем без Владимира Галузина. Сослагательное «бы» тут единственно верное: за 16 лет существования «Дамы» Додина менялось всё — города и страны, дирижеры и хоры, Лизы и Полины, Сурины и Чекалинские, — всё, кроме Галузина. Он — самое сердце спектакля, которое Додин пока ни разу не осмеливался вынуть.
Прежде всего, Герман — вокальное наслаждение. Уже когда Галузин просто дает волю голосу, насыщенный и объемный звук наполняет весь театр до краев. Когда же он бесстрашно бросается на самые вершины, невольно начинаешь понимать Лизу с ее иррациональной верой в незнакомца.
Но главное — голос такого Германа не принадлежит шизофренику. Пока Додин показывает нам «маленького человека», Галузин отчаянно поет великого романтического героя, «падшего ангела». Всё кругом — дурдом, но есть тут один — только один — мыслящий, чувствующий, настоящий и стóящий человек. И эта когнитивная трещина между внешностью шизика и голосом героя символична. В ней вся суть спектакля, который и сам трещина — в стене между драмой и оперой.
