«Грусть была действительно наиболее характерным выражением лица Ахматовой, — говорил художник Юрий Анненков, автор одного из наиболее известных ее портретов. — Даже когда она улыбалась. Эта чарующая грусть делала ее лицо особенно красивым. Всякий раз, когда я видел ее, слушал ее чтения или разговаривал с нею, я не мог оторваться от ее лица: глаза, губы, вся ее стройность были тоже символом поэзии».
И удивительное дело: физический облик Ахматовой, ее походка, стан, выражение лица — всё это стало неотъемлемой принадлежностью того духовного образа, который в качестве поэтического канона утвердился в памяти века. Ахматова стала визуальным мифом ХХ столетия. Впрочем, само это время — по мере нашего отдаления от него — становится сводом эпических легенд.
XIX век был веком поэтов-мужчин. Конечно, можно вспомнить Каролину Павлову, Анну Бунину, Евдокию Ростопчину… Но Ахматова (как и Цветаева) — совсем иной масштаб. Иное — вселенское — измерение. Ибо, наконец, те, кто мог остановить на скаку коня и войти в горящую избу, вдруг обрели собственный голос. «Я научила женщин говорить…». Но не они ли, взвалившие на себя непомерную ношу кровавого века, научили говорить ее саму?
Казалось бы, менее всего на указанную роль могла претендовать «царскосельская веселая грешница», в любовном смятении надевавшая на правую руку «перчатку с левой руки», сжимавшая руки «под темной вуалью», задевавшая пером за верх экипажа… Обаяние этих стихов не поддавалось рациональному объяснению. Их музыкальная одушевленность и обманчивая простота быстро завоевывали сердца. «Вы — настоящая», — написал ей взыскательный А. Блок.
«Все мы бражники здесь, блудницы». Конечно, тут можно усмотреть элементы литературного кокетства, равно как и в грозном предсказании: «А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду». Можно, если только не знать дальнейшего. Поэтические пророчества — вещь в высшей степени рискованная. И если в «Молитве» (1915) («Дай мне горькие годы недуга, / Задыханья, бессонницу, жар, / Отыми и ребенка, и друга, / И таинственный песенный дар») это выглядело как красное словцо и некая поэтическая условность, то на деле всё сбылось: ребенок и друг были отъяты. Оставлен был один «таинственный песенный дар». Он-то и стал причиной того, «что случилось с жизнью твоей».
А случались поразительные метаморфозы. Обреченный брак с Гумилевым: такие союзы, возможно, и совершаются на небесах, но совершенно не приспособлены для земной жизни. При этом любовь — «вечная ночная тема» Ахматовой. Любовь, как правило, несчастливая, где героиня выступает исключительно в качестве сакральной жертвы. И вовсе не потому, что гипотетический муж хлестал ее «узорчатым, вдвое сложенным ремнем» (столь же гипотетическим). А потому, что любовь не может быть вечной. Но горестный отказ от нее лишь усугубляет страдания.
«Двадцать первое. Ночь. Понедельник. / Очертанья столицы во мгле. / Сочинил же какой-то бездельник, / Что бывает любовь на земле». Названы: число, время суток, день недели. Но именно эта как бы излишняя для «высокой поэзии» конкретика делает стих всеобщим, универсальным, опознаваемым. Любовь предполагает гибель: у Ахматовой речь идет преимущественно о смерти героини. «Чугунная ограда, / Сосновая кровать. / Как сладко, что не надо / Мне больше ревновать. / Постель мне стелют эту / С рыданьем и мольбой; / Теперь гуляй по свету / Где хочешь, Бог с тобой!»
И еще — другие восемь строк, обращенные к вполне конкретному лицу (очевидно, к ее последней любви): «Соседка — из жалости — два квартала, / Старухи, — как водится, — до ворот, / А тот, чью руку я держала, / До самой ямы со мной пойдет. /И встанет совсем один на свете / Над черной, рыхлой, родной землей, / И громко спросит, но не ответит / Ему, как прежде, голос мой».
Она жалеет остающегося «на воле» героя. Сколь далеки эти стихи 1940 года от ранних изысканно-задорных, игровых: «Меня покинул в новолунье / Мой друг любимый. Ну так что ж! / Шутил: «Канатная плясунья! / Как ты до мая доживешь?»
Можно предположить, что женская слабость, беззащитность, готовность уступить и отдать — «фирменный знак» Ахматовой (она никогда не скажет «по-цветаевски»: «Как живется вам с другою… Вам, познавшему Лилит!»). Это унижение паче гордости. Проницательно заметил один из ее первых критиков (и возлюбленных) Николай Недоброво: «Само голосоведение Ахматовой… открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную».
Никто из современных ей поэтов не запечатлел с такой силой эпоху террора, как она, этот «обломок Серебряного века». Осип Мандельштам говорил, что Ахматова — всегда в профиль. В «Реквиеме» она поворачивается в анфас, лицом к зрителю. Это уже лик, через который «кричит стомильонный народ». Эти стихи, по отзыву одного замечательного филолога, она «с утрированной конспиративностью жертвы не доверяла бумаге». Но верно и другое — очевидно, Ахматова еще и учитывала печальный опыт Мандельштама, неосторожно записавшего «Мы живем, под собою не чуя страны…»
Чудодейственным образом одно стихотворение из «Реквиема» — правда, без заголовка — было опубликовано в журнале «Звезда» в 1940 (!) году: «И упало каменное слово на мою еще живую грудь…» То есть как бы любовная лирика, «песнь разлуки». Но в подлиннике стихотворение называлось «Приговор». «Каменное слово» — это весть о тюремной участи сына.
«А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне…» — здесь нет ни высокомерия, ни презрения. Ахматова имела право так говорить, ибо чувствовала себя неотделимой от этой страны.
В 1923 году в сугубо академической статье Борис Эйхенбаум писал о статусе героини — «не то «блудницы» с бурными страстями, не то нищей монахини, которая не может вымолить у Бога прощения». Эта ученая метафора была блистательно развернута в 1946-м, в знаменитом докладе Жданова: поэзия «взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной… у которой блуд смешан с молитвой». В стране, где «не было секса», это имело не столько моральные, сколько сугубо политические последствия…
Как, однако, аукаются времена. Почему в начале 1960-х (когда, по ее уверению, «уже за Флегетоном три четверти читателей моих») Бродский, Найман, Бобышев, Рейн направили свои стопы, например, не к успешным (и небесталанным) Михаилу Дудину или Александру Прокофьеву, а предпочли «будку» в Комарове (ее недавно собирались было снести, но решили всё же оставить и покрасили в изначальный зеленый цвет). «Волшебный хор» молодых петербургских поэтов, сложившийся вокруг Ахматовой, — «всего лишь» следствие резонансного эффекта внутри культуры: последняя лучше знает, кого с кем сводить.
Ахматова говорила о Бродском: рыжему делают биографию. Биографию делали и ей — не спрашивая ее, способом вполне провиденциальным. Ее поведенческие стратегии, о которых ныне много говорят и пишут, были попыткой скорректировать и, возможно, ослабить давление истории и судьбы. «Здесь всё меня переживет» — кто бы спорил. Но «дорога не скажу куда» (та самая, где «всё похоже на аллею у царскосельского пруда») вселяла тайную надежду.
Она умерла 5 марта 1966 года, в тринадцатую годовщину смерти Сталина. При желании это тоже можно почесть литературным приемом.
Автор — писатель, литературовед, телеведущий
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции
