Михайловский театр поставил блокбастер про Манон и репку
Михайловский продолжает движение в сторону режиссерского оперного театра: меньше чем за месяц до премьеры «Трубадура» в версии Дмитрия Чернякова на сцену вышла «Манон Леско» в прочтении Юргена Флимма.
«Весь мир ― кино, и люди в нем — актеры», — примерно так подновляет шекспировский девиз Флимм. Голливудская киностудия 1940-х становится местом случайной встречи Де Грие, который играет шута-комедианта, и Манон Леско, пробующейся на главную роль. Шикарный красный кабриолет — один из главных героев спектакля — обещает обоим сладкую жизнь.
Но пожилой продюсер с наклонностями сутенера берет Манон в звезды и в жены. Когда она наконец понимает, что ошиблась и прозевала любовь всей жизни, уже поздно: продюсер мстит, приходят времена нищеты и безработицы, а за ними и смерть. Машина не только не поехала (а так хотелось!), но и лишилась колес, чтобы уж всем всё было понятно.
Найдя свою фишку ― в данном случае кино ― Юрген Флимм разрабатывает ее вдоль и поперек. По стремительным жестам девушки с кинохлопушкой можно догадаться, что нечетные акты — это реальность, а четные ― фильм, снимаемый на киностудии. Всё выстраивается в характерном для Пуччини векторе «от света к мраку»: в первом акте кинобизнес процветает, во втором идут съемки фильма про роскошную жизнь, в третьем наступает кризис, в четвертом Манон и Де Грие снимают на опустевшей киностудии свою последнюю любовную сцену, заканчивающуюся реальной смертью.
Главные откровения Флимм делает в двух симфонических антрактах: пока оркестр под управлением Михаила Татарникова дает собранного, не сентиментального, не до конца прочувствованного Пуччини, на занавесе мелькают хрестоматийные кадры из эпохи нуар.
В первом антракте это сцены смерти девушек на руках своих возлюбленных (в подборку затесался даже «Иван Грозный» Эйзенштейна). Они чередуются с показом той самой роскошной машины, в которой по-киношному делают вид, что едут, Манон и Де Грие (для двух составов заботливо сделаны разные ролики, поскольку лица певцов хорошо видны).
Во втором, кульминационном антракте ― уже не игровое, а документальное кино: толкотня алчных брокеров, нищета и безработица. Мораль в том, что любовь цветет на фабрике грез, а деньги существуют по другую сторону баррикад, в серой реальности. Но когда ты в Голливуде, кажется, что деньги и любовь ― вместе и заодно. В эту киноловушку и попалась неопытная Манон.
Впрочем, героиня заведомо не производит впечатление бескорыстной невесты. В самый напряженный момент, когда нужно срочно бежать из опостылевшего дома, она спрашивает: «А как же драгоценности?» и сноровисто укладывает в сумочку бриллианты своего благодетеля. Еще более жутко становится от того, что Пуччини ― не такой глупый драматург, как многим кажется, ― пишет в этот момент захватывающе прекрасную музыку, ничуть не уступающую музыке любви.
Флимм заявку на такого уровня подтекст сделал только в одной сцене: Манон, сомневающаяся, стоит ли ей бежать с Де Грие, хватается за пресловутый кабриолет, кавалер хватается за нее, а брат Леско ― за кавалера. Привет русской «Репке» смотрится восхитительно, тем более что кабриолет-таки трогается с места.
Но в целом Флимм больше занят воплощением своей киноконцепции, чем работой над деталями оперной драматургии. Поэтому его «кино» и пуччиниевская «реальность», увы, тоже остаются по разные стороны баррикад.
Что касается реальности музыкальной, то в обоих составах заметно сильнее в вокальном плане оказался сильный пол. Мощный, насквозь прорезывающий зал тенор Стефано Ла Коллы (Де Грие) зрители слушали, замирая, чуть ли не со страхом: казалось, что такие луженые связки не могут уместиться в обычном человеческом горле. Почти под стать ему был и могучий баритон Александра Кузнецова (Леско). Во втором составе более изысканного Леско представил Борис Пинхасович, а Федор Атаскевич по-веристски страстно спел Де Грие.
В партии Манон Анна Нечаева из второго состава, несмотря на некоторую зажатость, превзошла гостью театра Норму Фантини, певшую в первый день. Норму было приятно слушать лишь до тех пор, пока на горизонте не появлялась очередная высокая нота.
Подобные ситуации наводят на мысль, что вокальный патриотизм многих нынешних директоров театров сейчас всё более оправдан. Опора на свою труппу, а не на зарубежных гастролеров второго ряда, становится не только экономически выгодным решением, но и художественно верным расчетом.
