В Мультимедиа Арт Музее вывели формулу фотографии
На выставке «Факты и вымыслы», открывшейся в Мультимедиа Арт Музее, представлены фотопроизведения из художественной коллекции UniCredit. Тема выставки — фотографии, отражающие реальность, и фотографии, сознательно ее преображающие.
Как рассказал «Известиям» президент комиссии UniCredit по искусствоведению, куратор «Фактов и вымыслов» Вальтер Гваданьини, москвичи получили уникальный шанс увидеть экспозицию «за один клик».
— Эти работы в обычной своей жизни «расквартированы» по разным галереям и музеям. Теперь, собранные в одном пространстве, они приобрели новое звучание, — отметил куратор.
В тщательно собранной коллекции UniCredit нет случайных имен и необязательных произведений. С аналогичной строгостью подошли организаторы и к московскому проекту. Трехчастная структура выставки — «Документирование реальности», «Трансформация реальности», «Изобретение реальности» — последовательно утверждает право фотографии на преображение действительности.
«Документирование» разворачивается в широком диапазоне: городские ландшафты, интерьеры, пейзажи, портреты. Дисгармоничный «Разрушенный Бейрут» Габриэле Базилико сменяют пестрые шанхайские улицы Томаса Штрута и захватывающая панорама Неаполя Винченцо Кастелло; самодостаточных героев портретов Беата Штройли и Томаса Руффо — открытые к общению персонажи Анастасии Хорошиловой и Вольфганга Тимманса.
В следующем разделе выставки — та же реальность, но в смещенных ракурсах. При этом грань между «документированием» и «трансформацией» оказывается весьма условной, что подтверждают ландшафты Миммо Йодичи, Михаэля Везели, интерьеры Луиджи Гирри, портреты Евы Шлегель. Некоторые объекты фигурируют в двух разделах сразу. Например, «Римский Колизей» Оливо Барбьерри в первом случае стандартное туристическое фото, во втором — объект собственного видения: снятый сверху античный шедевр напоминает скорлупу грецкого ореха.
Еще более призрачная граница отделяет реальность трансформированную от реальности изобретенной. Скажем, «Бесконечные промежутки» Даррена Алмонда могут быть отнесены и туда, и сюда. Вдохновлена фотография действующей традицией (перед тибетскими храмами в знак молитвенного подношения висят полотнища), а исполнена с намеком на альтернативную реальность — наслаиваясь друг на друга, изображения полотнищ превращаются в многоцветную абстрактную композицию.
В то же время изобретенная реальность Карен Кнорр, запустившей обезьян, волков и попугаев в музей, или Эрвина Вурма, одевшего модель в чехол из синтетической травы, или Ширин Нешат, начертавшей строки поэтесс-феминисток на женском лице, живет насущными проблемами. Ясно, что борьба за сохранение культурного наследия, чистоту окружающей среды и права женщин для них не пустой звук.
Еще прагматичнее подходит к вымышленным мирам Томас Деманд. Художник создает макеты когда-то существовавших объектов в натуральную величину и фотографирует их. Так возникла «Остановка», где солисты из культовой поп-группы Tokio Hotel когда-то дожидались школьного автобуса.
К финалу знакомства с «Фактами и вымыслами» становится очевидным: «документирование», «трансформация» и «изобретение» вполне могут уживаться в одной работе. Директор Дома фотографии Ольга Свиблова намекнула на это еще до открытия выставки. По ее словам, ценность экспозиции заключается в том, что «она выводит универсальную формулу фотографии как таковой: с момента основания фотография так и существует в промежуточном пространстве, в зазорах между абсолютной документальностью и чистой фантазией».
При этом вопрос: «Что же я вижу»? может занимать и при созерцании самой что ни на есть «абсолютной документальности». Вот, к примеру, серия «Башенный подъемник» от певцов новой вещественности Бернда и Хиллы Бехер. Связать изображение со строительной площадкой с первого взгляда вряд ли получится, но сняты эти 15 черно-белых фотографий именно там. Художники стремились запечатлеть индустриальные постройки, справедливо полагая, что, если их «функциональность» окажется невостребованной, объект уничтожат. Теперь же креативную геометрию промышленного объекта смогут оценить и современники, и потомки. Над форматом снимка они вряд ли задумаются.
«Фотокамера — кисть в руках творца»
Взаимоотношения фотографии и реальности — одно из направлений научных исследований куратора московской выставки, президента комиссии UniCredit по искусствоведению, профессора Вальтера Гваданьини. С куратором встретился корреспондент «Известий».
— В собрании фотографии UniCredit — около 4 тыс. произведений. Часть из них была представлена в «Фактах и вымыслах». К сожалению, одно из самых знаменитых ваших приобретений — коллекцию Fotografis банка «Австрия» — москвичи еще не видели.
— Я считаю, что это одно из самых представительных собраний Старого Света. В нем около 600 фотографий. Оно позволяет ознакомиться с фотоискусством, начиная с его азов, то есть с момента, когда фотография была осознана как художественный прием. Самые ранние работы — здесь такие имена, как Уильям Талбот, Дэвид Хилл, Роберт Адамсон, — датируются 1840, самые поздние — 70-десятыми годами XX столетия. Весной и летом этого года в палаццо Маньяни в Реджио Эмилия экспонировались 150 фотографий, охватывающих весь упомянутый период. Выставка так и называлась «Век великой фотографии. Шедевры из собрания Fotografis».
— У коллекции в целом и у выставки в Реджио Эмилия в частности есть сюжет: прослеживаются различные способы соотношения фотографии и реальности. Коллекция изначально так формировалась или решение продиктовал материал?
— И то, и то. В своем развитии фотография прошла несколько этапов. В начале пути ее можно было охарактеризовать как разновидность реалистической портретной живописи. Например, есть в коллекции работы Гаспара-Феликса Турнашона, известного в истории как Надар. Писатель, журналист, художник-карикатурист, путешественник, воздухоплаватель, он стал легендой еще при жизни.
Славу фотохудожника ему принесла галерея портретов великих людей, среди них — Александр III, Наполеон III, Александр Дюма, Жорж Санд, Эжен Делакруа, Берлиоз, Россини, Верди и многие другие. Он дал понять, что краеугольный камень в фотографии — человек, снимающий модель. Тем самым он предвосхитил появление абсолютно новой психологии кинематографа, где основополагающей является точка зрения оператора.
— Но фотография стала считаться искусством, когда отошла от точного следования действительности.
— Эта трансформация занимает видное место в коллекции. Когда фотографы стали применять изобразительные приемы, напоминающие приемы импрессионистов, границы между фотографией и живописью стали размываться. Альфред Штиглиц, Генрих Кюн, Эдвард Стайхен, Франтишек Дртикол, чьи работы у нас представлены, продвинули направление, которое назвали пиктореализмом (от английского picture — картина), что можно перевести как «картинное» направление в фотоискусстве.
На первых же порах оно больше характеризовало прогресс науки — фотокамеры в ту пору были достижениями научно-технического прогресса. И уже потом приобрели значение кисти в руках творца. В авангардной фотографии это особенно заметно.
— Буклет, посвященный выставке в Реджио Эмилия, открывает именно такое авангардное фото — «Автопортрет» Герберта Байера. Герой с удивлением рассматривает отделенную от тела руку.
— Байер был представителем конструктивного стиля «Баухаус», его взлет в фотографии пришелся на 1930-е годы. Он не делал стандартных портретов, много экспериментировал со снимками человеческого тела, порой предлагая публике нечто вроде сюрреалистических натюрмортов. Вообще фотоавангард у нас представлен широко — от Ман Рэя и Эдварда Уэстона до Пола Стрэнда, Андре Кертеша и русского мастера Александра Родченко.
— Кого бы вы сами отметили?
— Я бы обратил ваше внимание на работы Ман Рэя, он, кстати, из семьи русских эмигрантов, его настоящее имя Эммануэль Радницкий. Ман Рей испробовал все направления — от дадаизма до сюрреализма, работал и в абстрактной, и в коммерческой фотографии. Его привлекали возможности фотоколлажа — объединения в одном изображении реальных и вымышленных образов.
В подобном ключе он запечатлел весьма известных людей. Среди его персонажей — Джеймс Джойс и Жан Кокто, Луи Арагон и Андре Бретон, Гертруда Стайн и Эльза Скиапарелли, Игорь Стравинский и Эрик Сати, Пабло Пикассо и Сальвадор Дали, Ле Корбюзье, Сергей Эйзенштейн, Робер Делоне и многие другие. «Я всегда предпочитаю вдохновение информации» — так он говорил.
— И всё же авангардная фотография — искусство для избранных. Большинство зрителей привыкли считать фотографию летописью жизни, запечатлевающей события и людей такими, какие они есть.
— Это направление широко представлено в коллекции. Репортажные, социально-документальные фотографии всегда считались классикой жанра. В собрании есть один из первых снимков такого рода — The Steerage, корабль иммигрантов. Альфред Штиглиц сделал его в 1907 году. Там без прикрас представлен быт палубного класса океанского лайнера. Это снимок стоит у истоков социальной непостановочной фотографии, развитой потом самыми разными мастерами — от строгого документалиста Анри Картье-Брессона до ироничного бытописателя Эллиота Эрвитта.
— Собрание Fotografis завершается серединой 1970-х годов. Но фотография не закончилась этим периодом.
— Так пожелали ее основатели — венские галеристы Анна Ауэр, Вернер Мраз и Иво Станек. В 1970-е годы, когда возникла идея коллекции, рынок художественной фотографии не только не стабилизировался, но еще и не определился. А к 1990-м, когда ценность фотоискусства была окончательно осознана, собрание под названием Fotografis уже было достоянием истории. Владельцы решили оставить его в неприкосновенности.
Ведь обычная коллекция изначально мобильна. Ее экспонаты продаются, покупаются, обмениваются. Она зависит от множества вкусов. Допустим, появляется новый владелец или куратор, и направление коллекции меняется. Что же касается Fotografis, то с 1985 года она не пополняется. Ее создатели решили показать точку зрения на историю этого искусства в том виде, в каком она сложилась к середине 1980-х.
