«Для детей нельзя писать примитивно»
Художественный руководитель Детского музыкального театра им. Н.И. Сац Георгий Исаакян отмечает 50-летие. В этом сезоне режиссер представил главную премьеру — новую постановку оперы «Орфей» Клаудио Монтеверди. Впереди у коллектива — первая крупная реставрация здания. О том, как дальше будет развиваться театр, юбиляр рассказал «Известиям».
Четыре дороги
— Какой подарок театр сделал вам на юбилей?
— Мы договорились, что не будем устраивать нелепых торжеств. Лучший подарок мне от театра и театру от меня — премьера «Орфея» Монтеверди. У каждого оперного режиссера, наверное, своя мотивация к работе. Моя мотивация: есть музыка, которая сводит меня с ума своим совершенством. И хочется, чтобы я не один ей наслаждался, а делился своим восторгом с людьми. Пусть они тоже влюбятся в эту музыку и уйдут из театра уже другими. Это и есть настоящий праздник.
— В юбилеи принято подводить итоги...
— Удалось найти пути развития нашего театра. Последние несколько сезонов мы интенсивно экспериментировали в разных направлениях. У нас любят говорить про сохранение традиции, однако проблема в том, что на территории искусства и культуры автоматическое сохранение традиций как продление жизни невозможно.
Театр Наталии Сац возник в определенную эпоху — сейчас мы ее называем брежневской — и в особой структуре общества. В других социально-экономических реалиях ему надо обрести свое неповторимое место. Мы пытались это сделать, и, мне кажется, нам удалось. Четыре больших проекта этого сезона — четыре дороги, по которым мы следуем одновременно. Первая — старинная музыка. Еще несколько лет назад «Орфей» был неочевидным выбором для детского театра. Но я уже несколько десятилетий занимаюсь доклассической эпохой, и мне важно, чтобы эта музыка звучала у нас. Мы фактически формируем новую публику в России, потому что во всем мире барочная опера — один из больших трендов.
— Это совсем не детская музыка.
— Конечно. Но это только одно из направлений. Второй путь — классическое произведение в переосмысленной форме, ориентированной на юных зрителей. Эту линию представляет следующая премьера сезона «Спящая красавица». В оригинале балет Чайковского длится четыре часа, и мы не можем в условиях нашего театра сохранить каждый такт музыки Петра Ильича и каждую мизансцену Мариуса Ивановича Петипа. Но можем предложить новую трактовку, понятную и детям, и взрослым.
На огромной сцене будет старинный версальский театр в виде табакерки, в которой рождается классический балет. Это отсылка к французской культуре, к эпохе зарождения классического танца, и в то же время попытка просвещения, приобщения школьников и юношества к классике.
Третье направление — работа с современными композиторами и мировые премьеры на нашей сцене. Мы дали заказ молодому композитору, выпускнику Московской консерватории Игорю Холопову. Получилось произведение по басням Крылова — «Звероопера».
Наконец, заключительный большой проект этого сезона — два одноактных балета на музыку Стравинского и Прокофьева: «Свадебка» и «Шут, семерых шутов перешутивший». Постановщики — Патрик де Бан, бывший премьер труппы Мориса Бежара, и Кирилл Симонов. Здесь задача в том, чтобы представить на нашей сцене серьезное искусство XX века для детей.
Между новым языком и шансоном
— Вы привлекаете современных композиторов. В чем здесь преимущество по сравнению с использованием уже известных произведений?
— Каждое время должно создавать свой художественный язык. Во времена Баха все слушали музыку, которую написал Бах и его современники, во времена Моцарта — аналогично. Чайковский был главным композитором последней четверти XIX века. Никто не говорил: «Ну, это слишком сложно, не будем это слушать». Поначалу, конечно, ныли, но потом смирялись и принимали.
Однако начиная с 1910-х годов понятие «новая музыка» стало чуть ли не ругательством. И уже сто лет мы не можем это преодолеть. У нас до сих пор Прокофьев и Стравинский считаются авангардом. Никогда еще авангард не был столь выдержанным (смеется). Мы работаем с современными композиторами именно потому, что хотим создавать сегодняшний музыкальный язык.
— Как вы оцениваете уровень молодых композиторов? Вам наверняка присылают немало партитур.
— Вот за этой дверью спрятан огромный шкаф. Там лежат партитуры современных композиторов. Не хочу обижать коллег и выглядеть брюзгой, но назову три главные проблемы. Первая — упрощение. Популярная и ложная точка зрения, что для детей надо писать убого, примитивно. Эстетику многих произведений, которые в этом шкафу отлеживаются, можно определить как «уроки музыки в детском саду».
Вторая проблема — обращение к низовой культуре. Не поверите, но там много блатного шансона в духе «Собака лаяла на дядю фраера». И третий бич — абсолютное пренебрежение к авторским правам. Мне прислали штук 12 версий «Маленького принца» абсолютно во всех жанрах. И каждый раз я задавал один и тот же вопрос: «Вы урегулировали проблему с авторскими правами?», после чего наступала глубокая пауза.
— В чем причина засилья шансона и упрощения языка?
— Эта травма 1990-х, когда криминальная культура стала доминирующей. Главные новости были — какого авторитета вчера грохнули и в каком ресторане. Как человек, живший в эти годы на Урале, я хорошо это помню. Открываешь газету и думаешь: «Так, к этому уже не пойдешь за деньгами на спектакль — убили. И этому не бывать спонсором...»
Для меня главная проблема российского мюзикла в том, что он корнями уходит в шансон. Открывается занавес, и кто бы ни возник на сцене — дворяне, интеллигенты, английские монархи, аристократы императорского двора — все поют блатняк.
Композиторы, напуганные 1990-ми, поняли, что рынок пришел навсегда и надо делать то, что продается с лотка. Отсюда пошло упрощение языка. Мне говорят: «А что выпендривается Театр Сац, почему они говорят на таком сложном языке? Почему ставят Мартынова и Монтеверди, а не Пупкина с куплетами под гармошку?»
У меня встречный вопрос: зачем для Пупкина содержать огромный академический театр с симфоническим оркестром в 100 человек? Для куплетов под гармошку они не нужны. С точки зрения рыночной экономики гораздо эффективнее, если каждый вечер на сцену будет выходить Дед Мазай с гармошкой — государству не придется тратить столько денег.
Надежда на обновление
— В следующем году у вас планируется большая реконструкция. Что именно будете переделывать?
— Большая часть средств, которые планируется выделить, пойдет на сценическое оборудование. Наш театр открыт в 1979 году. Тогда здесь всё было самым крутым и передовым. Наталия Ильинична Сац постаралась. В частности, впервые была смонтирована система видеотрансляции спектаклей. Впервые была опробована система подъемно-опускной оркестровой ямы, бегущих дорожек, накатного круга...
Но с тех пор прошло 40 лет, и все театральные технологии убежали далеко вперед. Уже никто руками прожекторы не поправляет. А у нас до сих пор на сцене используются кнопочки, чтобы управлять занавесом. С грохотом включается мотор, занавес начинает трястись, опускаться и — швах об пол! Потому что нет системы маркировки. В общем, всё, что касается театральных технологий, требует замены, и речь идет о дорогом оборудовании.
Я уж не говорю о том, что, с момента открытия здания кресла в зрительном зале не менялись, не обновлялись покрытие пола и стен, акустика, инженерные коммуникации... Всем этим мы хотим заняться. Очень надеюсь, что мы не будем надолго закрываться и сумеем компактно провести эти работы.
Три товарища
— Традиционный вопрос о творческих планах. У вас есть замысел, не связанный с Театром Наталии Сац?
— Я начал писать книгу об оперных режиссерах 1990-х. Пожалуй, в истории российского музыкального театра это единственное поколение, которое можно четко определить. Ключевые имена — Дмитрий Бертман, Дмитрий Черняков. Мои однокашники. И вот, периодически встречаясь, мы вдруг почувствовали одну вещь: к возрасту расцвета мы сделали уже так много, что в каком-то смысле уперлись в потолок. У меня 130 или 140 спектаклей поставлено в разных театрах, государствах, жанрах. И это не вопрос исчерпанности идей, языка, а, скорее, какая-то растерянность. Раньше, когда мне задавали вопрос, что я мечтаю поставить, я выкатывал невообразимый список, и было ясно, что реализации этого еще десятилетиями ждать. А сейчас выкатываемый список через два названия заканчивается, потому что всё остальное так или иначе было сделано, перелопачено, открыто...
— И что же дальше?
— Не знаю... Мне самому интересно, что мы сейчас будем делать и в каком направлении двигаться. Потому что мы уже понимаем, что сформировали некую эстетику, язык, облик театра. Поэтому либо придется сейчас его преодолевать, «взламывать», либо — закукливаться и говорить, что это герметичный стиль нашего поколения и «сюда не ходи». Очень надеюсь, что если не я, то мои любимые друзья и коллеги, люди суперталантливые, всё же не забронзовеют.
Георгий Исаакян в 1991 году окончил Государственный институт театрального искусства (факультет музыкального театра, курс В.А. Курочкина) и стал режиссером-постановщиком Пермского академического театра оперы и балета имени П.И. Чайковского.
