«Начинает сбываться мечта сделать всего Верди»
20 июня Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко представляет очередную премьеру 99-го сезона. Оперу «Макбет» Джузеппе Верди готовили к постановке режиссер Кама Гинкас и художник Сергей Бархин. За пульт оркестра встанет главный дирижер и музыкальный руководитель театра Феликс Коробов. Обозреватель «Известий» встретился с маэстро.
— До спектакля остался день, но о том, каким он будет, мало кто знает. Информации почти нет.
— То, что нет информации, даже хорошо. Зал выкуплен, рекламы для продажи уже не нужно. А всё остальное — пусть придут и увидят.
Генеральная репетиция оперы «Макбет»
Я люблю, когда мало информации. Это моя давняя и любимая тема. Сейчас, в век высоких технологий, соцсетей, инстаграмов и всего, чего только можно, спектакли, премьеры перестали быть загадкой. Я не сторонник этого. Человек, приходящий в театр, должен попасть во что-то неожиданное. Чудо спектакля наступает на премьере. Мне кажется, что имен постановщиков и ведущих солистов, а также названия театра уже достаточно, чтобы прийти, зная, что как минимум это будет профессионально и интересно (пусть даже и спорно).
— Какие-то сведения все же просочились. На сайте театра выложен фрагмент финского спектакля Камы Гинкаса. Говорят, «картинка», которая присутствовала в этом драматическом «Макбете», один в один будет и в оперном. Значит ли это, что действие просто, извините, разбавят музыкой?
— Во-первых, не один в один, потому что разница между маленьким финским театром и нашей большой сценой все-таки существует. Во-вторых, каждый художник имеет право к чему-то возвращаться, переосмысливать, пытаться найти новые краски и нюансы в уже сделанном, а может, и вообще пересмотреть свое отношение к материалу — прошло столько лет. Если это плохой художник, он просто себя повторит. Но у меня нет никаких оснований назвать Каму Мироновича Гинкаса плохим художником. Несомненно, это будет совершенно другой спектакль, пусть и выросший некими внутренними корнями из того, предыдущего. Музыка Верди сильная и самодостаточная, это не аккомпанемент для драматического действия.
— Дирижер в таких случаях обычно проводник воли композитора?
— Абсолютно нет. У Петра Вайля (писатель, публицист. — «Известия») есть совершенно гениальные слова по поводу барочных экспериментов: «Бах тот же, мы — другие». Изменилось время, изменились люди. Да, вечные сюжеты и вечные ценности остались. То, что написано в нотах, можно загнать в Sibelius, и компьютер сыграет всё, что написал композитор, в нужных темпах и нюансах. Будет это соблюдением воли композитора? Мне кажется — нет. Мы живем в театре эмоциями, и публика живет эмоциями. В одном поколении они одни, в другом — другие. Как раз в том и интерес — прочитать эту партитуру сегодня. Произведение меняется от постановки к постановке. Индивидуальность музыканта, певца, дирижера — кирпичики, которые складывают новый спектакль.
— В драме как режиссер скажет, так и будет. Здесь существуете вы с музыкальной концепцией и, как бы там ни было, представляете Верди, великого драматурга и режиссера своих опер. Насколько в вашей постановке уживаются «режиссерское» и «музыкальное»?
— Конечно, Верди оставил подробные режиссерские тетради по каждой своей опере. В академическом издании, бостонском, по которому я дирижирую спектакль, — громадный том основной выверенной партитуры, такой же том вариантов и редакций, и отдельно — толстый том комментариев чуть ли не к каждому такту. Это научная работа. Безумно интересно в этом копаться, смотреть рисунки сцен Верди, понимать логику его ансамблей.
Сцена из оперы «Макбет»
Но он делал их под конкретных исполнителей. Мы знаем, кто пел премьеры. Допустим, громкоголосый тенор, тихое сопрано и меццо с качающимся голосом. Он их выстраивал на сцене так, чтобы тенор стоял дальше, сопрано — ближе, а меццо между ними. В итоге в зал шел звук абсолютно ровный, который ему и был нужен. Своего рода эквалайзер, исправляющий как звукорежиссер итоговое звучание.
Но у нас может быть всё наоборот: тихий тенор, громкое сопрано и прекрасное меццо, поэтому вердиевские указания — не догма. В тот момент, когда я ставлю оперу, я все это забываю. Есть партитура, в которую ты погружаешься. Она должна стать твоей, ты должен в ней раствориться, тогда это будет и Верди, и Коробов, и Шишляев, и Андреева (солисты театра. — «Известия») — кто угодно. Не важно, кто из какой кулисы вышел и куда переместился, — это все «география», главное — о чем они поют, ради чего.
Что касается сотрудничества с Гинкасом, не устаю цитировать письмо Малера о том, что спектакль хороший, когда всё хорошо вместе — певцы, оркестр, художник, режиссер. В данном случае Кама Миронович, прекрасно понимая, что находится не совсем на своей территории, чутко прислушивается к каким-то музыкально-технологическим пожеланиям, с чем он не связан в своей режиссерской жизни в драме. Он прислушивается, а я не занудствую — говорю только вещи, которые могут пойти на пользу и улучшить результат. Поэтому у нас нормальный диалог, нормальная работа.
— Каким был алгоритм вашего взаимодействия?
— В производственном процессе до выхода на сцену мы редко пересекались. Это некий постоянный ужас оперного театра: репетиции — режиссерская и дирижерская с оркестром — проходят примерно параллельно. Конечно, перед этим были мои уроки с певцами, спевки, на которые, кстати, Кама Миронович заглядывал — эта фактура для него чуть-чуть новая, и он искренне пытался разобраться. А дальше началась одновременная работа — у него с актерами, у меня с оркестром. Я мог забежать к нему на 15 минут в своем антракте, он ко мне на 10 минут в своем. Но выработав какую-то общую позицию и общую концепцию, мы дальше вместе работаем.
20 июня состоится премьера оперы «Макбет» Джузеппе Верди
На днях был характерный в этом отношении момент. Когда мы впервые прогнали с оркестром на сцене первый акт (у нас сдвоены первый и второй акты партитуры), Гинкас сказал, что не ожидал такого результата. Мы шли параллельно и пришли в одну точку — и эмоционально, и по драйву, и по каким-то тонкостям. Он был очень этим доволен. Я соответственно тоже.
— Верди сделал две редакции «Макбета». Вы какую ставите?
— Вторую, позднюю. Тут важно понимать, зачем она была сделана. Если мы скажем: «Автору нужно было что-то изменить для другого театра, сделать вставную арию или что-то убрать, добавить балет» — для композитора уровня Верди это будет слишком мелко. Нужно выяснять, почему возникли его вторые редакции. В отношении «Травиаты» понятно: в первой редакции время действия совпало с временем премьеры. Сидящая в зале публика сказала: «Это мы? Не может быть» — и освистала. Во второй редакции Верди перенес время действия на 30 лет назад, и та же самая публика отреагировала иначе: «А, это наши папашки! Они, конечно, покутили, они могли». И — совершенно другой прием. В случае с «Макбетом» всё сложнее.
Я внимательно изучил обе редакции. Мне повезло: в течение месяца, находясь в La Scala, я имел возможность пользоваться театральной библиотекой и смотрел разные партитуры «Макбета», максимально близкие к премьере. Что бросается в глаза? Во второй редакции Верди сделал более насыщенным оркестр, но при этом очень ее высушил, избавился от лишних нюансов, убрал все сладкости в инструментовке. Он усугубил трагедию. Это абсолютно сухая партитура — все идет в сторону драматизма.
Во второй редакции оперы Верди сделал более насыщенным оркестр, но избавился от лишних нюансов и усугубил трагедию
Было очень интересно сидеть и сравнивать, особенно когда библиотекарь говорит: «Вам партитуру Мути или Аббадо? А вот есть еще под Миланом, в частной коллекции партитура Тосканини. Если хотите, можно посмотреть». Очень интересно, как менялось отношение дирижеров к этой опере. То, с чего мы с вами начали: они, конечно, проводники воли композитора, но их партитуры разнятся настолько — себе не можете представить. Воля композитора, конечно, святое, но сердца одинаково биться не заставишь.
— В этом сезоне вы возобновили «Каменный цветок», в юбилейном возвращаете в репертуар «Чайку». Хореографы соответственно — Юрий Григорович и Джон Ноймайер. Не каждому музыканту посчастливилось работать с такими мэтрами. В чем их сходство и различие с точки зрения дирижера балета?
— Они разные и по стилю, и по привычкам, но и тот и другой абсолютно одинаковы в своей преданности делу. Тем, как они работают, можно только восхищаться, завидовать и надеяться, что и мы в их возрасте, если доживем, сможем делать что-то подобное. Это абсолютная отдача творчеству, абсолютное в него погружение.
Я помню, как Григорович приходил на репетиции «Каменного цветка». У него ужасно болели ноги, он плохо себя чувствовал, но при этом сам всё протанцовывал, показывал, бегал по залу, забывая и о плохом самочувствии, и о возрасте… Когда люди живут творчеством, для них не существует жизни вне этого. Это дорогого стоит. Танцовщики и все, кто с ними работает, этим заражаются.
Юрий Григорович во время репетиции балета «Каменный цветок»
С Джоном был чудесный эпизод. Я дирижировал вечером одноактных балетов в Гамбурге, и накануне премьеры мои друзья Аня Поликарпова и Иван Урбан (солисты Гамбургского балета. — «Известия») сказали: «Зайди к нам. Мы танцевать в полную ногу не будем — пройдем эпизоды, посмотрим по темпам». Я пришел, и они влегкую начали чуть-чуть повторять спектакль, что-то комментировать. Вдруг со своей чайной чашечкой входит Джон, садится и говорит: «Ну, давайте… ». У ребят глаза квадратные — хотели не напрягаясь повторить спектакль, но пришлось танцевать в полную силу.
Минут через 40 приоткрывается дверь, заходит ассистент Джона и говорит: «Джон, у вас же репетиция в соседнем классе. Мы уже час ждем». «Ой, извините, перепутал», — сказал он, взял чашечку и ушел в соседний класс. Вот такая милая ошибка.
Ноймайер и Григорович — это люди, при которых вполноги невозможно работать. Они аккумулируют вокруг себя совершенно невероятные энергию и жажду творчества. Оба фантастически слышат музыку, очень хорошо в ней разбираются и ничего не ломают для своих целей. Это всегда стопроцентное попадание, поэтому с ними в чем-то легко, в чем-то сложно — нужно соответствовать их уровню и знаниям. Я очень рад, что судьба свела меня с действительно великими мастерами.
— Ноймайер написал вам на партитуре «Чайки»: «Феликс, никогда не слушай танцовщиков». Вы чем-то проштрафились?
— Не в этом дело. Это быт театральной жизни. Часто слышишь (кстати, в любых театрах) «Сейчас балетмейстер (который требует какие-то неудобные темпы) уедет, и мы сделаем, как нам удобно». Все это знают, и Джон справедливо рассудил, что после того, как балет поставлен и постановщик уехал, дирижер — единственный гарант того, что балет будет идти так, как он его задумал.
Хореограф Джон Ноймайер и дирижер-постановщик Феликс Коробов
Нужно быть честными: многие вещи, которые ставят балетмейстеры, неудобны или сложны. Но удобнее, комфортнее — не всегда хорошо. Пропадает сопротивление материала, напряженность. И как раз это балетмейстеры и дирижеры чувствуют. Может быть, в большей степени, чем танцовщики.
— На пресс-конференции, посвященной планам будущего сезона, худрук балетной труппы Лоран Илер публично благодарил вас за особое отношение к балету. Что он имел в виду?
— Добрые нормальные отношения и серьезную работу. Может быть, это. Мало дирижеров, которые серьезно занимаются балетом. Особенно главных дирижеров. Я редкое исключение, я действительно люблю красивый балет. К сожалению, до сих пор балет считается неким вторым сортом дирижерской работы, хуже только оперетта. Лично я никогда не делил дирижеров по классификациям. Хороший дирижер из любого произведения может сделать шедевр. Хоть Пуни, хоть Кальман. Принципы развития музыкального материала везде одинаковы — они симфонические. Главное — есть музыкант или нет музыканта.
— В предстоящем юбилейном сезоне заявлено много названий. Какое из событий наиболее важно для вас?
— 100 лет бывает раз в 100 лет, поэтому для нас все знаковое. Что касается дорогого лично для меня, это в первую очередь возвращение «Чайки». Дело даже не в том, что «Чайка» — значимое событие для оркестра. Она появилась в нашем театре в очень тяжелый период, когда не стало Дмитрия Александровича Брянцева (главный балетмейстер театра в 1985 —2004 годах. — «Известия»), была растерянность — ушел феноменальный хозяин, человек, который знал, куда ведет труппу.
Нужно было куда-то сделать первый шаг. Этим шагом стал Джон, включивший всех в работу. Практически «Чайка» стала переломным моментом, труппа снова начала жить. Все помнят эйфорию от этого спектакля, от репетиций, от ситуации, от того, как это все происходило. Я очень рад, что спектакль возвращается. Он действительно один из лучших у Джона, и очень родной для всех нас.
Второе событие — «Отелло», о котором мечталось давно. Мне кажется, это должна быть очень интересная работа. Ставить будет Андрей Кончаловский.
— Какие-то вещи с ним вы уже обговаривали?
— Пока нет. У нас должна быть встреча, но рановато об этом говорить. Главное, что постепенно начинает сбываться моя детская мечта — сделать всего Верди. По чуть-чуть.
Феликс Коробов окончил Московскую консерваторию как виолончелист и дирижер.
