Как закалялся авангард
В Москве представили выставку «Импрессионизм в авангарде». Около 60 полотен художников первой трети XX века, выставленные в Музее русского импрессионизма, призваны доказать, что супрематизм и прочие «измы» в России выросли именно на французской почве, и будущие революционеры от искусства начинали с подражания Моне и Сезанну. А некоторые тем же и заканчивали.
Для ценителей искусства не секрет, что раннее творчество лидеров авангарда (в основном это первое десятилетие XX века) радикально отличалось по стилю от того, к чему они пришли в середине 1910-х и что их прославило. Например, ни одной экспозиции Малевича и Кандинского не обходится без их чуть наивных, даже лубочных пейзажей времен ученичества.
Но, помимо стремления кураторов разрушить стереотипы и показать разные грани таланта, здесь есть и чисто практический аспект. Произведений «золотого» периода всегда мало, музеи отдают их на выставки неохотно, а страховка, пропорциональная стоимости полотен, оказывается неподъемной. Иное дело — ранние работы авангардистов. Или, наоборот, поздние, в случае с теми из художников, кто не эмигрировал из России и был вынужден в 1930-е годы приспосабливаться к требованиям времени.
В общем, нет ничего удивительного, что Музей русского импрессионизма решил сделать акцент на нетипичные работы и благодаря этому смог собрать такое созвездие имен: Ларионов, Гончарова, Фальк, Кончаловский, Лентулов, Бурлюк, Явленский... Малевич с Кандинским в экспозиции тоже есть, но каждый представлен лишь одной картиной: у изобретателя супрематизма это поздний «Автопортрет» (1934), в котором мало кто узнает руку автора «Черного квадрата», а у Кандинского — небольшой ранний «Морской пейзаж» (1902).
Обе работы, действительно, одни из самых импрессионистичных на выставке. Тогда как в случае с большинством других экспонатов правильнее было бы говорить о фовизме и пост-импрессионизме (сезаннизме, пуантилизме). Не Ренуар и Дега были главными кумирами нового поколения русских художников, а Сезанн. Подражания ему можно считать центральным сюжетом.
Вот «Гора» Алексея Явленского (1905). Понятно, что автор писал не гору святой Виктории, но сходство со знаменитым циклом Сезанна — обескураживающее. Не только композиция, но и, главное, манера и цветовая гамма демонстрируют неразрывную связь с первоисточником. То же справедливо и для полотна «Отузы. Крым» Василия Рождественского (1923), и, в меньшей степени, для его «Горного пейзажа» того же года. Впрочем, несмотря на вторичность, эти работы — в числе лучших на выставке.
Хороша и подборка главного российского сезанниста — Роберта Фалька. «Чеснок» (1935), «Молодые стволы (березки)» (1907), наконец, «Женщина, лежащая на тахте под портретом Сезанна» (1929). Эта широко известная работа, на которой художник изобразил свою жену Раису Идельсон, особенно символична в данном контексте. И через нее же музей протягивает ниточку от своего предыдущего проекта — «Жены».
Видимо, роль женщин в истории живописи особенно важна для директора Юлии Петровой. Но на этот раз тема раскрывается в первую очередь не через полотна великих мужей, но через творчество самих представительниц прекрасного пола — и не только Наталии Гончаровой. Конечно, соседство Анны Лепорской, Марии Казанской, Антонины Софроновой с признанными мэтрами кажется спорным. Но если абстрагироваться от имен, их картины заслуживают внимания: например, «Голубой пейзаж. Нальчик» Казанской (1935) примиряет воздушность, сиюминутность импрессионизма с абстрактной обобщенностью образа. Интересен своей матиссовской декоративностью и «Портрет дочери» Софроновой (1939).
В целом экспозиция получилась неровной по уровню работ и имен, да и слишком пестрой стилистически, как, наверное, и само раннее творчество авангардистов. Но главное — это история не про развитие импрессионизма на русской почве, как можно было бы решить по названию выставки и самой галереи, а скорее про его преодоление. Тем она и интересна.
