Темное дело
Некогда свежая, злая и сырая музыка черных гетто к концу 2010-х окончательно превратилась в унылую коммерческую жвачку. Пионеры хип-хопа перевалили на седьмой десяток — вот и Африке Бамбате, человеку, без которого рэп не состоялся бы как мировой феномен, 17 апреля исполнился 61 год. В день рождения создателя «Нации Зулу» портал iz.ru вспоминает о тернистом пути хип-хопа из подвалов Бронкса на стадионы.
Всюду деньги
Хип-хоп сегодня воспринимается большинством непосвященных слушателей как самый немузыкальный из всех жанров музыки: какие-то мрачные молодые (и не очень) люди читают изобилующие обсценной лексикой тексты поверх монотонного бита. Параллельно те же персонажи светятся в светской хронике и на посвященных моде сайтах, конвертируя сценическую славу в продажи коллекций одежды, бесконечных вариаций «культовых» моделей кроссовок, гамбургерные, парикмахерские и бог знает, что еще. Бунтарская составляющая, некогда составившая славу пионерам хип-хопа, ушла в никуда — одно только повторение слов, непригодных для печати, не делает произносящего их сколь-либо значимым оппонентом истеблишменту (примеры тому можно с легкостью найти и вне хип-хоп-культуры). Более того, подобно рок-музыкантам, к концу 1970-х превратившимся из певцов молодежного недовольства в часть элиты — над мультимиллионером Джаггером, продолжавшим жаловаться на недостаток удовлетворения, смеялись еще 40 лет назад — главные звезды рэпа тоже влились в ряды «верхнего одного процента». Не будем забывать, что самым богатым музыкантом мира сейчас является именно рэпер — Джей Зи, состояние которого в этом году, скорее всего, перевалит за миллиард долларов.
Нью-Йорк, США, 1980 год
Но самым обидным, пожалуй, стало даже не превращение некогда дерзкого и хулиганского жанра в «музыку толстых» — увы, это с течением времени неизбежно. В конце XVII века в Италии под запретом была опера — кто сегодня воспринимает Скарлатти и Генделя как ниспровергателей устоев; да и что ходить так далеко — достаточно вспомнить пример джаза, сегодня ставшего музыкой благонамеренной и академической. Но, однако, джаз, несмотря ни на что, сохранил свежесть музыкального мышления — даже работая с нарочито консервативными и архаичными своими формами. О хип-хопе, к сожалению, того же не скажешь.
Техника — молодежи
В известном смысле хип-хоп сгубили технологии и юристы. На заре своего существования жанр являл собой уникальный пример низового, «народного» постмодернизма, создаваемый чернокожими парнями, вряд ли разбиравшимися в придуманных высоколобыми европейскими профессорами культурных «-измах». Отсутствие композиторского (в общепринятом понимании термина) таланта они компенсировали тонким музыкальным чутьем, идеальным чувством ритма и ловкостью рук — стоит напомнить, что свою самую знаменитую композицию, Planet Rock, основанную на отрывке из песни немецкой группы Kraftwerk, Африка Бамбата записывал без применения сэмплера (для него такое оборудование было в 1982 году не по карману), а просто сводя вручную две виниловых пластинки.
Грэндмастер Флэш во время выступления
Ранний хип-хоп был основан на заимствованиях, музыкальных цитатах и кросс-цитатах. Собственно, ничего особо нового в этом не было — таким же путем развивались некогда и джаз, и блюз. Новым было использование технологий: диджеи играли не на музыкальных инструментах, а на «вертушках». Появление в конце 1990-х доступных по цене сэмплеров, электронных устройств, способных сохранять в памяти фрагменты звука и воспроизводить их с изменением темпа и высоты тона, значительно облегчило создание треков, но одновременно и нивелировало разницу в способностях творцов. Если Бамбата, Кертис Блоу, DJ Кул Херк и другие пионеры хип-хопа подходили к делу изобретательно и использовали для создания собственных композиций не столь уж очевидные источники (те же Kraftwerk воспринимались в Америке как страннейшая европейская экзотика), то новое поколение просто «сдирало» басовую линию из прошлогоднего соул- или рнб-хита и подкладывало новую партию ударных. К концу 1990-х, с появлением доступных компьютеров и несложных программ для сведения, создание подобных треков стало под силу практически любому подростку.
Бунтари и адвокаты
Впрочем, с конца 1980-х в судьбу хип-хопа вмешался и еще один фактор: если до того правообладатели достаточно безразлично относились к использованию фрагментов своих записей в треках рэперов, то растущая популярность и, как следствие, коммерческий успех нового стиля вызвали волну исков, за которой последовало ужесточение законодательства об авторских правах в США. Решение нью-йоркского суда по делу Grand Upright Music, Ltd. v. Warner Bros. Records Inc., вынесенное в 1991 году и ставшее прецедентным, установило, что использование элементов чужих композиций без прямого письменного согласия правообладателей и авторов является нарушением их прав (до того достаточно было оплатить лицензионный сбор за использование соответствующему агентству по управлению авторскими правами). Занятно, что компания Warner и соответчик, рэпер Биз Марки, без согласия автора использовавший в одной из композиций фрагменты песни Гилберта О’Салливана Alone Again (Naturally), приводили в свое оправдание распространенность подобной практики в музыкальном бизнесе. Судья Кевин Даффи, однако, не принял довод во внимание, указав в своем решении, что «ответчики... хотели бы внушить суду, что в музыкальном бизнесе процветает воровство, и самый факт его может служить для них оправданием».
Получение разрешения непосредственно от авторов, в принципе, практиковалось и раньше. Так, еще в 1990 году Брюс Спрингстин разрешил (в обход своей компании звукозаписи) рэп-группе 2 Live Crew использовать свою песню Born in the USA («Рожденный в США») как основу для их трека Banned In the USA («Запрещенные в США»). Это, однако, была, скорее акция солидарности — предыдущий диск 2 Live Crew пытались изъять из продажи в нескольких штатах как непристойный по содержанию. Но в целом использование музыкальных цитат превратилось в логистический кошмар: если на вышедшем в том же 1990 году классическом рэп-альбоме Paul’s Boutique группы Beastie Boys использовались сэмплы из 105 песен разных исполнителей (очистка прав обошлась в четверть миллиона долларов), то всего парой лет спустя о таком невозможно было и помыслить — сам процесс получения согласия от авторов занял бы месяцы, если не годы.
Рэп-группы «Ран Ди-Эм-Си» и «Бисти Бойз», Нью-Йорк, 1987 год
С точки зрения творчества последствия были плачевны. Если мастера сэмплинга, вроде тех же Beastie Boys, плели тонкую музыкальную ткань из крохотных, иногда в доли секунды, заимствованных звуков, то в последовавшие годы большинство рэперов предпочитали (заручившись необходимым согласием) использовать запоминающиеся риффы из проверенных временем хитов — сэмплы из песен The Police использованы более чем в сотне рэп-композиций, выпущенных после 1992 года. Учитывая, что последовавшие за решением Даффи прецеденты установили и необходимость выплаты авторских отчислений за использование чужих записей, в накладе не оставался никто — кроме, пожалуй, слушателей. Разумеется, многие хип-хоперы обходились — и обходятся — и вовсе без сэмплирования, но, увы, в большинстве случаев против них работает всё то же, отмеченное выше, отсутствие конвенциональных композиторских способностей. Вкупе с прилизанными аранжировками и почти механически точным исполнением (всё же со звездами работают профессионалы высокого класса) хип-хоп последних лет 10–15 оставляет, в массе своей, крайне грустное впечатление.
Вместе с запредельной коммерциализацией — сегодня иногда и не поймешь сразу, что, собственно, предлагают звезды рэпа: песни или «сопутствующие товары» — из хип-хопа почти ушла и креативность. Собственно, в похожем состоянии оказалась и рок-музыка в середине 1970-х; вернуть былой задор тогда помогли молодые и сердитые, не особо владеющие инструментами, зато не связанные и маркетинговыми предрассудками панки и герои «новой волны». Хип-хоп очевиднейшим образом ожидает собственного панк-движения; возможно, оно уже на подходе.
